Morre o ator Arnaud Rodrigues

Morreu na noite desta terça-feira (16) no Tocantins o ator, cantor, compositor e humorista Arnaud Rodrigues. O artista, nascido em Serra Talhada (PE), em 1942, estava em uma embarcação com 11 pessoas que virou em um lago na altura do km 26 da rodovia TO 10. Arnaud Rodrigues trabalhou nos programas de Chico Anysio na TV Globo, entre eles "Chico City," no SBT "A Praça é Nossa," e em vários outros programas humorísticos. Ao lado de Chico Anysio formou o grupo musical "Baiano e os Novos Caetanos" na década de 70. Entre seus trabalhos em novelas destacam-se "Roque Santeiro" (1985), "Partido alto" (1984), "Pão pão, beijo beijo" (1983), "Bandidos da falange" (1983) e uma participação especial em "Lampião e Maria Bonita" (1982). Veja abaixo uma cena de "Roque Santeiro" onde ele interpretava o ceguinho Jeremias.
HC

A Dança da Morte

Hugo Caldas

Em 1518 o carnaval de Estrasburgo, cidade francesa na Alsácia, então parte do Sacro Império Romano-Germânico, não foi nada recomendável às pessoas de boa família e aos bons costumes. Uma tal de Frau Troffea, jovem senhora da localidade, como que tomada de repente por algo bem mais forte do que a sua vida insípida, começou a dançar em um beco sem saída e somente conseguiu parar seis dias depois, quando a viela já contabilizava a presença de mais de trinta pessoas que a seguiam, no melhor estilo do Galo da Madrugada. Continuou ela a dançar e a rodopiar, e bem que tentou parar mas, oh céus, a febre da dança já estava completando um mês. Lá para setembro havia já uns 400 alsacianos rodopiando e pulando quem nem o "Meteoro da Paixão", aquele medíocre cantor de música sertaneja. Convenhamos que é um esforço supra-humano corrupiar sem conseguir se deter, ainda mais debaixo de um sol inclemente de verão em pleno Hemisfério Norte. Quando outubro chegou, a maioria dos dançantes já havia se despedido deste mundo ingrato, vitimas de ataque cardíaco, derrame cerebral, exaustão ou pura e simplesmente o calor. Historiadores afirmam, baseados em farta documentação que se tratava de um bloco carnavalesco involuntário: ninguém realmente queria dançar, (me segura que eu vou ter um troço), mas também ninguém conseguia parar (eu não vou, vão me levando). Os que não morreram ficaram bestificados para o resto das suas vidas. Qual a explicação para tão insólita ocorrência?

A tradição oral bem que tentou colocar panos quentes na história e durante séculos chegou-se a qualificar os sucessos de 1518 como lenda. Quinhentos anos depois dos fatos aqui relatados, o historiador John Waller estudou detalhadamente o assunto da dança compulsiva e lançou um livro de 276 páginas para provar que a estranha compulsão de dançar até à morte não foi lenda coisa nenhuma. Foi mesmo uma espécie de frenesi mortífero: “Tempo para Dançar, Tempo para Morrer - A Extraordinária história da Praga Dançante em 1518". O autor junta à obra, registros históricos que documentam as mortes pela fúria dançante: anotações de médicos, sermões, crônicas locais e atas do conselho de Estrasburgo.

Um outro especialista, Eugene Backman, escreveu em 1952 o livro "Danças Religiosas na Igreja Cristã e na Medicina Popular". Afirma o sr. Beckman, que os foliões alsacianos tinham como hábito, a ingestão de um certo tipo de fungo (Ergot fungi), um mofo que cresce nos talos do centeio, e ficaram doidões. O "Tartarato de Ergotamina" é um componente do ácido lisérgico, o LSD, alucinógeno conhecidíssimo por estas bandas recifenses, na década de 50 do século passado.

Waller, no entanto contesta Backman. A intoxicação por comer pão bolorento poderia também desencadear convulsões e alucinações violentas, mas não movimentos coordenados que durassem dias e até meses.

Robert Bartholomew, sociólogo, ventilou uma outra teoria segundo a qual o povo estaria envolvido em rituais de seitas heréticas. Mas, tendo comprovado que as pessoas na realidade não queriam dançar, por medo e desespero, o nosso amigo Waller torna a ponderar: "É importante ter em mente o contexto de miséria humana que precedeu a folia carnavalesca sinistra: doenças como sífilis, varíola e hanseníase, fome pela perda de colheitas etc". O ambiente era muito propício para superstições.

Uma delas era que se alguém cutucasse o diabo com vara curta, ou melhor, causasse a ira (?) de São Vito, ele, como Zeus, arremessaria em poderosos raios, a praga da dança compulsiva na cabeça dos pecadores. A conclusão de Waller é que o carnaval epidêmico foi uma “enfermidade psicogênica de massa, uma histeria coletiva precedida por estresse psicológico intolerável". Como podem ver, um mal bastante parecido com os que ocorrem nos tres dias de folia cá em Pindorama.

Gravura de Henricus Hondius (1573-1610) retratando três mulheres acometidas pela praga da dança: obra é baseada em desenho original de Peter Brueghel, que teria testemunhado um dos surtos acontecidos em 1564 na região de Flandres.

Seis ou sete surtos afetaram ainda localidades isoladas na Belgica depois da bagunça iniciada por Frau Troffea. Se tem notícia de fato idêntico ocorrido em Madagascar em fevereiro de 1840. Nos dias atuais exemplos mais marcantes da dança compulsiva poderão ser comprovados nas cidades de Olinda e Salvador após o Tríduo Momesco. É do conhecimento de todos que nenhuma das duas cidades acima citadas quer parar de dançar e pular a folia de Momo. Seria este um sintoma da dança compulsiva? Cartas à Redação.

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Charge do Dia

Carnaval e arte pública

Raul Córdula

Que carnaval é arte pública todos sabemos, até porque a palavra “arte” pode ter conotação de transgressão de adultos ou traquinagem de meninos. Ou ainda, porque o carnaval, sendo a maior manifestação da alegria humana, nos induz a representar, isto é, a teatralizar nossas emoções, e, assim fazer arte na rua. É claro que há diferença entre arte pública e arte de rua, de antemão arte pública pertence à cidade como patrimônio, tende a ser permanente, como uma escultura, um mural, uma fachada de edifício, um detalhe arquitetônico, e a arte de rua é sempre efêmera (sim, existe arte efêmera) como são as performances contemporâneas, o teatro de rua e as manifestações carnavalescas, por exemplo.

Então? Como o carnaval pode ser arte pública se ele é efêmero? Respondo: Vejam as Fantasias, as vestimentas dos Caboclos de Lança e os Bonecos de Olinda, que são perenes no carnaval e fora dele, existem como objetos e esculturas da melhor qualidade e significado, e vejam como exemplo vivo e imediato a decoração do Carnaval de Olinda, esta que está agora instalada no Sitio Histórico, criada e confeccionada pelo mamolengueiro Fernando Augusto Gonçalves, o homem do Mamolengo Sorriso, através da mão de obra especializada dos jovens que integram a Fábrica de Carnaval.

Acho importante lembrar que Fernando Augusto é um homem de trânsito internacional até hoje amigo de Jacques Lang, Ministro da Cultura no Governo de Miterrand, que o recebe em casa, e detentor do Prêmio Ordem do Mérito Cultural de 2009.

Não é possível, porém, deixar de dizer que a decoração da cidade do Recife, de autoria do arquiteto Carlos Augusto Lira e de sua filha Joana Lira é também uma maravilha para os olhos, e nisto nós temos muita sorte porque temos oportunidade de fruir tanta beleza do magnífico Galo da Madrugada e dos desenhos alusivos a Vicente do Rego Monteiro e Getúlio Cavalcanti que embelezam a cidade.

Conheço este assunto de decoração carnavalesca desde que participei no carnaval carioca de 1966 da equipe que venceu a concorrência da decoração da passarela do carnaval que na época era realizado na Avenida Getúlio Vargas, no trecho em frente à Candelária, antes do sambódromo. Aquele foi um palco dos inesquecíveis e belos espetáculos, algo jamais feito depois, porque além do espetáculo visual havia o espetáculo da paixão pelas Escolas de Samba que não é hoje como naquela época, quando o turismo afetava muito menos do que agora. Trabalhei na equipe do grande cenógrafo pernambucano Arlindo Rodrigues que, concorrendo com os também gigantes Fernando Pamplona, Plínio Cipriano e Mário Monteiro ganhou o concurso naquele ano, com direito a torcida do povão que fazia o carnaval.

Todos estes “carnavalescos”, que não eram ainda chamados assim, faziam parte da tradição de cenografia que existe até hoje e vem dos teatros de revista, da ópera, do balé e do teatro erudito que existe no entorno do Teatro Municipal, que envolve a Cinelândia e a Praça Tiradentes, onde existe até hoje o Teatro João Caetano. Portugueses e filhos de portugueses, eles foram a base de nossa cenografia de televisão e da decoração dos carnavais cariocas. Arlindo Rodrigues era um deles, um dos melhores.

O sistema de montagem era o mesmo que se faz no Recife, temas desenhados como back lights, com armações feitas de cambotas de madeira forradas de folhas de compensado recortadas e pintadas e, aonde haveria luz, de lâminas de plástico coloridos de 0.8 mm para suportar o vento e o calor, iluminados por luzes fluorescentes. A mesma coisa que se faz aqui no Recife com mais requinte técnico. Depois do carnaval o material era transformado em coberturas e paredes dos barracos das favelas cariocas. Tudo se transforma e se esquece. Os belos desenhos dos cenógrafos somente eram lembrados nos projetos desenhados nos estúdios e arquivados nas mapotecas dos seus autores.

Em Olinda é um pouco diferente. A Fábrica do Carnaval é também uma reserva técnica dos bonecos que serviram às decorações do carnaval ou do Natal – lembrem-se no Natal passado o belíssimo presépio instalado na colina do Carmo, que parece ser o maior que já se fez no Brasil. Todas as peças são feitas à mão, com papel marche estruturado e decorado com belas pinturas, algo feito para durar pelo menos alguns anos, para ser remontado e restaurado depois, algo feito com referências a nossa cultura e nossa história, como, de resto, é o que acontece no Recife dentro da mesma competência autoral. Tudo é reciclável, não apenas transformável tudo muda de ciclo, de direção, tudo retorna ao seu princípio, sua economia cultural. E no próximo evento público lá estão, renovados e transformados para encantar nosso olhar.

Na decoração de Olinda deste ano os bonecos na Avenida Sigismundo Gonçalves estão montados sobre uma base revestida de CDs inutilizados, catados no lixo. O efeito dos CDs sob o Sol é fantástico, eles reluzem em cores como pequenos arco Iris multiplicados aos milhares. Algo genial por sua simplicidade e estratégia.

O carnaval de Fernando Augusto é efêmero, por durar tão pouco, mas é também perene, porque materialmente ele se preserva como obras de arte econômica e socialmente olindenses.

Barreto, o falso Al Capone

Ipojuca Pontes

Caiu-me em mãos o Nº 39 da “piauí”, revista cultural de esquerda – de propriedade do filho do falecido banqueiro Walter Moreira Salles, João Moreira Salles - que, no propósito dissimulado de promover o filme “Lula, o Filho do Brasil”, traz ampla matéria sobre Luiz Carlos Barreto, tido pela publicação como “o chefe do clã mais poderoso do cinema nacional”. Título da reportagem: “Metade Jesus Cristo, metade Al Capone”.
Soa como uma heresia, ainda que por mera alusão, associar a figura tosca – e por vezes brutal – de Barreto a Jesus Cristo, mas a “piauí”, cópia mal-ajambrada da revista americana “The New Yorker”, na certa considerando o título da matéria apenas instigante, não se dá conta da provocação e atropela qualquer vestígio de sentimento cristão.
Para traçar perfil ambíguo de Luiz Carlos Barreto, a “piaui”, abaixo de qualquer suspeita, adotou a técnica do “New Journalism”, gênero jornalístico explorado à exaustão pelo “The New Yorker”, que pretende fundir a objetividade da reportagem com elementos da narrativa ficcional - razão pela qual o “New Journalism” é encarado pelos seus mentores – entre eles, o “excêntrico” Truman Capote - como “romance de não-ficção”.
O leitor há de perguntar: como se processa o jornalismo do “New Journalism”, para muitos veteranos da imprensa apenas mais um caso de ourivesaria sub-literária?
Na prática, do seguinte modo: o editor da publicação, pretendendo alcançar “uma verdade mais ampla”, cola o escritor-jornalista no sujeito objeto da reportagem. Durante semanas, ou até meses, ele acompanha dia e noite a figura sobre a qual irá traçar o perfil: observa-lhe os modos, verifica como se relaciona com parentes e amigos, sua forma de agir e reagir no trabalho, o que o motiva, quais as pessoais idiossincrasias, anota suas opiniões e conversas, atenta para o que veste, come e bebe – e vai por ai. Ao cabo de tudo, reexaminadas as anotações, o repórter enfia os dedos no teclado e sai com a matéria que pretende ser mais completa do que a laborada pelo jornalista tradicional.
(Se o leitor quer uma definição aproximada, o “Novo Jornalismo” é uma narrativa literária em forma de peça jornalística, cujo significado moral, por acaso existente, é repassado ao leitor: é ele, em última análise, quem julga se a figura abordada está mais para Jesus Cristo que para Al Capone).
Mas, como mencionado, o tom predominante a perpassar a matéria da “piauí” sobre Barreto é o da ambigüidade. Mas, diga-se, o tratamento ambíguo adotado, que pesa em favor de produtor, resulta menos do caráter (híbrido) do “New Journalismo” que do ânimo do repórter que traçou o perfil do problemático personagem.
Só para exemplificar: se o repórter almejasse dar ao leitor uma visão mais completa do empresário Barreto, na certa não deixaria de consultar os arquivos do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro (1ª instância, vara cível) e tomar conhecimento das inúmeras ações judiciais (arquivadas ou não) contra o grande produtor, movidas, entre outros autores, pelo Município do Rio, Banco do Brasil, Banco do Estado do Ceará e o falido Banco Nacional, antigo guarda-chuva do Cinema Novo, responsável pelo cano de U$ 6 bilhões aos cofres públicos (leia-se bolso do contribuinte).
Por sua vez, uma simples visita ao setor processual do Ministério do Trabalho seria suficiente para se levantar o cipoal de ações trabalhistas demandadas por artistas e técnicos, ao longo dos anos, contra a LC Barreto.
Do mesmo modo, folheando o noticiário da grande imprensa (coleções em arquivo), o repórter, ainda que apressado, poderia tomar conhecimento de questões envolvendo, por exemplo, o ator Carlos Vereza e a atriz Vanja Orico, relativas ao uso indevido de imagem e da discutível paternidade do argumento do filme “O Boto”, produzido pela LC Barreto.
No capítulo de apelo à violência física, que o repórter da “piauí” encara na matéria como uma tendência controlado do caráter de Barreto (“Se eu pudesse, dava um soco na cara desse sujeito”, confessa o chefão do cinema referindo-se ao diretor do Festival de Brasília, Fernando Adolfo, durante a confusa exibição de “Lula, o Filho do Brasil”), bastaria a consulta aos arquivos de “O Globo”, jornal em que Barretão goza do prestígio de “popstar”, para dirimir alguma dúvida: documentado em foto, o produtor agride a socos e pontapés, por motivos fúteis, no Cine Leblon (Rio), um indefeso e ensangüentado funcionário da Embrafilme.
Mas a “piauí” não parece interessada em focar o lado menos prosaico de “Dom Luiz”. Antes prefere informar aos desavisados leitores que Barreto “controlou a Embrafilme” e “inventou a renúncia fiscal” que hoje abastece de grana polpuda o sempre insolvente cinema brasileiro.
Na verdade Barreto - ex-integrante da “tropa de choque” do corpo de Fuzileiros Navais e ex-repórter fotográfico formado nos pântanos da revista “O “Cruzeiro” – nunca controlou nada nem muito menos inventou coisa alguma. Ele foi, no máximo, um experto beneficiário do processo.
No histórico, ocorreu o seguinte: em 1974, Ernesto Geisel (general estatizante mais tarde endeusado pela facção PT-Geisel dentro da Petrobras), substituiu Garasstazu Médici na presidência da República. Médici, que achava prematura a idéia da anistia política aventada por Geisel (e aliados), tinha feito um governo excepcional, liquidando as guerrilhas comunistas e incluindo 1/3 da população na vida econômica da nação.
No comando do poder, Geisel colocou o general Golbery do Couto e Silva na chefia da Casa Civil da Presidência da República, pois ambos eram integrantes da ominosa “Sorbonne”, um grupo ativista dentro do Exército brasileiro habituado a expedir manifestos e fazer declarações políticas. Geisel, como Glauber Rocha (por malandragem), achava que Golbery era o “gênio da raça”, mas o “Bruxo” (era assim reconhecido nos bastidores de Brasília), autor da chatíssima “Geopolítica do Brasil”, não passava de um teórico com elevado déficit de imaginação, que se julgava capaz de controlar os comunistas mesmo sabendo que a partir da Intentona Vermelha de 35 eles só pensavam em tomar o poder.
(Aqui, um lembrete: foi o “Bruxo” quem, com uma reforma partidária que se dizia “maquiavélica”, deu tratos à bola para a criação do PT de Lula, partido insuflado por intelectuais marxistas e apostatas da “Teologia da Libertação”).
No ofício de executivo do governo, sempre imperativo e categórico, Golbery patrocinou a nomeação de um antigo companheiro do Clube Militar, Ney Braga, para o Ministério da Educação e Cultura. Este, por sua vez, com o aval de Golbery, nomeou Manuel Diegues Jr. - pai do velhíssimo Cacá Diegues - para o cargo de Diretor Geral do Departamento Cultural do MEC, onde foi chefe de Amália Lucy, filha de Geisel (Lembram-se da composição do Chico “Você não gosta de mim, mas a sua filha gosta”?)
Com Ney Braga e Diegues Jr. em mãos, o general Golbery partiu para o aliciamento de intelectuais e artistas tupiniquins, entre eles, os cineastas do Cinema Novo, todos ávidos pela grana fácil “manchada de sangue” (da ditadura). O “Bruxo”, que se sentia especialmente vulnerável às criticas desfechadas pela esquerda internacional ao “golpe de 64”, testou na área cultural o mecanismo da “descompressão da panela de pressão” para promover, em seguida, a abertura política - “lenta, gradual e segura” – que, conforme previu Médici, terminaria por colocar no poder as figuras de Brizola, Arraes, Zé Dirceu, Genoíno, Serra, o delirante Darcy Ribeiro e dezenas de terroristas e “mensaleiros” hoje no comando da nação corrompida.
(Me ocorreu agora que Golbery, pretenso filhote de Maquiavel, tal qual o guru florentino, era um “cavalo paraguaio” – nasceu para perder).
No âmbito do cinema, a primeira investida de Golbery foi patrocinar a criação do Concine e Centrocine, bem como a reformulação da Embrafilme, até então nas mãos de gente como Durval Gomes Garcia, Moniz Vianna, Meira Penna, Walter Graciosa e Carlos Guimarães de Mattos, tidos como de “direita”. Com a grana administrada pelo “Bruxo”, via ministérios e órgãos competentes, a Embrafilme passou a produzir e distribuir filmes, prioritariamente os da patota do Cinema Novo, ao tempo em que Glauber Rocha e companheiros, elogiando Geisel, Golbery e Figueiredo, passaram a ser encarados pela mídia e PCs internacionais (e, em plano interno, pelo “Pasquim”) como “vendidos” – o que de fato eram.
Bem, e Barreto neste rondó dobrado?
De início, subordinado à patota cinemanovista comandada por Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos (um stalinista antigo), ficou contra a criação da Embrafilme, entoando a cantilena de que a empresa era instrumento “paternalista e totalitário” do governo militar. (Em caso de dúvida, vide “Lanterna de Popa” – Roberto Campos, TopBooks, 1994; “Plano Geral do Cinema Brasileiro” – Geraldo Santos Pereira, Ed. Borsoi, 1973; e “Cinema Novo – Entrevista de Jarbas Barbosa à Silvia Ortiz”, Riofilme, 1993).
Mas, como previsto, com a abertura dos cofres da “ditadura” militar, ordenado pelo inconseqüente Golbery, em pouco tempo Barreto, lépido serviçal do poder em todas as instâncias, logo aderiu ao “paternalismo autoritário” da estatal do cinema. (No entanto, é bom registrar, não como homem de “controle” ou figura de primeiro plano, mas, sim, como um “lutador de rua”, no velho estilo de “O Cruzeiro” de Chateaubriand, se apegando a qualquer coisa ou representatividade corporativa em benefício próprio e da família cineasta, toda ela dependurada nos incentivos oficiais dispensados à atividade parasitária).
Foi justamente nesta fase “dourada”, entre 1974-1979, que Barreto assumiu postura de “tycoon” caboclo, produzindo filmes milionários para o filho de Diegues Jr., Cacá (“Bye Bye Brasil”), seu parceiro de operações, e para o próprio filho Bruno (“Dona Flor e Seus Dois Maridos”, pornochic azeitado na literatura-dendê de Jorge Amado e, segundo Alex Viany, crítico de cinema comunista, na “bunda de Sônia Braga”.
Quanto a “invenção da renúncia fiscal”, que a apressada “piauí” atribui à Barreto, pode-se assegurar que ela é absolutamente irreal. Sua paternidade pertence à produtora Xuxa que, no final dos anos 1989, depois de consulta à Andima – Associação Nacional das Instituições do Mercado Financeiro -, articulou, via Comissão de Valores Mobiliários (Bolsa), a colocação de ações privilegiadas no mercado, objetivando a produção cinematográfica.
Antes, nos Estados Unidos, como estimulo fiscal para a indústria do cinema, foi criada pelo governo, de forma temporária, uma “tax Shelter”, limitada a não-taxação do capital privado investido na produção de filme. Mas Ronald Reagan, ex-ator e ex-presidente do Sindicato de Atores de Hollywood, acabou com a festa ao assumir a presidência e saber que ela estava sendo usada, não sei como, indevidamente.
Quando estive em Brasília à frente da Secretária Nacional da Cultura, inteiramente favorável à extinção da Embrafilme, empresa corrupta e corruptora, o produtor Barreto apareceu por lá. Afável, “boa praça”, tinha chegado de longa temporada em Nova Iorque, depois de ter vendido à Zé Sarney, em final de governo, a exibição de três filmes velhos na TV-Educativa pela exagerada quantia de Cr$ 450 mil – escândalo que gerou reportagens na “Veja”, “Isto´É” e no “Estatão”.
De início, por mero pretexto, Barreto aventou a hipótese de comprar o acervo da Embrafilme. Começou ali sua carreira de caixeiro-viajante do projeto anteriormente sacado pela produtora da Xuxa. Antes de sair do governo, em 1991, entreguei a Collor o Projeto de Lei nº 5/91, a ser encaminhado ao Congresso Nacional, que tratava, seguindo o modelo americano, de isentar de encargos (tributos) a pessoa física ou jurídica que investisse grana viva, do próprio bolso, na produção cinematográfica.
(Soube, depois, que Collor tinha vetado as simbólicas isenções fiscais do projeto, no que, de resto, agiu bem).
Fica a pergunta: por que nos dias atuais a mídia cabocla passa por cima da realidade e corrompe os fatos de forma vil? Por que, por exemplo, um “homem de rua” como Luiz Carlos Barreto é considerado “o grande produtor do cinema nacional”, em detrimento de um Oswaldo Massaíni, Ademar Gonzaga ou Herbert Richers, que nos deram a Palma de Ouro, estúdios bem equipados e mais de uma centena de filmes sem um centavo do governo, entre eles, obras festejadas como “Vidas Secas” e “Assalto ao Trem Pagador”?
Resposta: por pura e simples deformação ideológica: no Brasil, a mídia cultural e o que se tem por “formadores de opinião” tornaram-se, com exceções contadas a dedo, instrumento de sustentação do pensamento único comprometido com o totalitarismo “gauche”. E não fica por aí: os tipos que “ensinam” jornalismo nas escolas de comunicação, em geral marxistas camuflados, só pensam em criar, a todo custo, “agentes da causa”. De fato, eles não formam jornalistas, mas, sim, militantes.
No entanto, a despeito da mídia amestrada, devo assegurar que a produção milionária de “Lula, o Filho do Brasil” reservou ao produtor Barreto posição histórica singular: com ele, o cinema tupiniquim entrou, afinal, na era da propaganda oficial a serviço da política eleitoral – uma aspiração antiga do velho Cinema Novo. Agora mesmo, neste crucial 2010, depois do fracasso inquestionável de seu filme, mas com a grana fácil dos subsídios oficiais, ele prepara-se para montar uma caravana fabulosa e exibi-lo em “grande parte de 90% dos municípios brasileiros que não têm cinema” – vale dizer, num continente.
Se me permitem, parece que há um obstáculo temerário nesta nova investida de Barreto: como sua peça de propaganda vem sendo considerada chatíssima, o público, mesmo simplório, pode não gostar. Ainda que não pague um centavo para assisti-la.

PS – Ah, ia esquecendo: a “piauí” repassa ao leitor a explicação de que o “modus operandi” de Barreto é idêntico ao de Al Capone (citando Rosselini, via o próprio Barretão). Mas a revista, ambígua, não esclarece que Capone, gangster execrável, foi preso em Alcatraz por sonegação de impostos e, ao sair da cadeia, sifilítico, morreu em Palm Beach, Flórida, em 1947.
Ao contrário de Barreto, completamente arruinado.

Valeu o Sacrifício

MARCUS ARANHA

Cirurgias e partos colocando novos moradores nesse mundo de Deus

Em dezembro de 2009 completei 43 anos como médico obstetra e ginecologista.

Estrada muito longa, centenas de cirurgias e partos colocando novos moradores nesse mundo de Deus. A enorme responsabilidade com a vida alheia, noites acordado em maternidades, dias estressantes, empregos de má remuneração e a atividade da medicina privada, num corre-corre e num sacrifício muito grande. Tão grande que em 2005 uma doença me obrigou a me afastar da profissão.

Um dia recebi no consultório um casal de jovens de 19 anos. Ele, Marcelo, a quem, coincidentemente eu havia colocado no mundo, era filho de amigos meus, Miro e Gizelia. Agora me aparecia com Wylnna, a esposa grávida. Dois meninos ansiosos, assustados com a nova situação. Cuidei dela e nasceu Bruno.

Essa semana recebi um e mail deles que é impossível deixar de transcrever aqui:

“Caro Marcos, como vai?

Hoje recebemos a grata notícia de que Bruno foi aprovado no Vestibular da UFPB, para Farmácia, no primeiro período. Estamos muito felizes e inevitavelmente um filme de enorme flashback passa pela minha cabeça e, entre tantas lembranças, eu me recordo da primeira consulta de pré-natal com você... Estamos lá, eu e Marcelo, cheios de medo, e você disse, despretensiosamente, algumas coisas que foram como uma luz naquela estrada de imprevisibilidade em que estávamos. Quero dizer obrigada por ter me dito que a gestação era algo natural, que não tinha complicação, que o ser humano nasce apto a procriação.

Lembro de você nos dizendo que sabia que com a idade que tínhamos (19 anos) tudo parecia mais difícil, mas que nós não esquecêssemos de que nas eventuais dificuldades nós teríamos nossos pais para nos socorrer. E esta idéia de que os pais estão por perto e que nos protegem nunca me abandonou e acredite, é uma idéia que me animou em vários momentos e me alimentou para buscar ser uma boa mãe para meus filhos.

Tive a alegria de contar com sua competência e amabilidade para dar à luz a Bruno, que está prestes a completar 18 anos e Daniel, que já tem 13 anos. Fico imaginando a quantidade de partos que você já fez, basta lembrar que Marcelo foi um deles. Esta história toda mostra o quanto a amizade é importante na vida da gente, pois os laços precedentes da amizade com Miro e Gizélia, da amizade entre seus, os filhos e todas as alegrias compartilhadas... Todo esse carinho foi estendido a família que Marcelo e eu estávamos a formar.

E se nesse momento de reflexão e de sensação de que, enquanto pais nós conseguimos algum êxito, a lembrança de sua presença em nossa vida também aflora, acho importante te dizer isso, dizer obrigada, dizer do nosso reconhecimento, do nosso carinho, dizer que você estava certo sobre muitas coisas, e que mesmo que você tenha falado sem muita pretensão, as suas palavras e sobretudo as suas atitudes de médico e de amigo foram importantes para nós.

Enfim, hoje é um dia especialmente feliz, e aproveito a facilidade que um e-mail pode proporcionar para compartilhar esta alegria também com você, que se tornou meu médico desde daquele dia e quem ainda não consegui substituir plenamente. Você, que acima de tudo é nosso amigo querido. Um grande beijo! Com carinho, Wylnna e Marcelo.”

Tai... Valeu todo o sacrifício de ser médico, plantões, estresse e sustos mesclados com alegria. Agora, aos 68 anos de idade, me sinto feliz e recompensado.

Pais de família como eu, me agradecem falando em reconhecimento e carinho.

Carnaval e a extemporaneidade de Daniela Mercury

José Virgolino de Alencar

Já estavam escritas as décimas abaixo, quando ouvi a cantora Daniela Mercury afirmar, no programde de Astrid Fontenele, na GNT da Globo, que, durante o carnaval, de sexta a quarta-feira, tinha três relações sexuais por dia, o que dá nos sete dias 18 atos ditos sexuais.

Como não se crê que um homem, mesmo jovem, seja capaz de tal proeza, está implícita a confissão de que ela usa, e isso é promiscuidade, mais de um parceiro. E mais. Nem a mulher é capaz de usufruir orgasmicamente de tanta relação, o que significa que ela simplesmente abre o compasso e deixa entrar o objeto de desejo.

Dito, de vivia-voz, num programa de televisão aberta, sob os olhos de espectad ores de todas as idades, não foi um bom exemplo de uma artista que se considera ídolo de massas, sendo apenas uma exibição extemporânea de proezas que, por direito de opção, deve limitar-se à intimidade das pessoas envolvidas.

Ainda mais, considerando-se que ela passa os sete dias pulando em cima de um Trio Elérico, no quente clima de Salvador, é duvidoso que tenha condições de fazer o que diz, a não ser que seja ninfomaníaca, caso de tratamento especializado e não de exposição pública.

Esse lado do Carnaval, uma festa que pode ser bem aproveitada e bem curtida, é o ponto negativo e inconveniente, principalmente para a juventude.

Carnaval

(Em décimas populares)

José Virgolino de Alencar

Está chegando o barulhento carnaval,

O brasileiro só quer entrar no samba,

Afinal esse povo se acha gente bamba,

Bom no pé, na cabeça, e crê que não há mal

Quatro dias de festa, de alegria, do liberou geral,

Seguro de que não lhe faltará o bom senso,

Que pode se esbaldar no calorão intenso

Sem ter que prestar contas à ordem e à lei

Na folia em que o gorducho Momo é rei;

Ah! quem vai dar bolas para o que disso penso!

A galera vai se fantasiar, brincar, pular e beber,

Entregar-se às delícias do endeusado Baco,

Enfiar a cara no aconchego de um tabaco

E transar até o corpo, exausto, estremecer,

Nem lembra que a imprudente transadinha

Pode lhe deixar uma mazela e sua vidinha,

Até então boa, ficará marcada eternamente

Pela chaga das DSTs, porém acredita piamente

Que basta usar a salvadora e infalível camisinha.

Divertir, sambar, é mais do que necessário,

Desde que não ponha a preciosa vida em risco,

Não se toque a música até estragar o disco,

Porque o efeito no corpo pode vir ao contrário,

Matando o futuro de um ser que, perdulário,

Quebra as forças de uma vida produtiva

Deixando a pessoa inútil, imóvel, inativa,

Vegetando e dependente, triste e solitária

Num mundo em que pouca gente é solidária

E nem tá aí pra quem vive numa cadeira cativa.

A Imagem do Dia

Amigo é coisa pra se guardar
Debaixo de sete chaves
Dentro do coração
Assim falava a canção